角家里进行数月的体验生活。

海清的拼劲毋庸置疑。她为了让自己的眼神更接近人物，一直看太阳，直晒到视力下降，长出黄斑;她为了找到人物轻微残疾的肢体感觉，平日生活里也一直保持一瘸一拐的状态，以至于戏拍完了，她也脊柱侧弯了。这些贴近人物的努力，没有小窍门、小工具，只有死磕。

但是，表演不是模仿秀，人物最终是要在演员内心发芽生长，演员与角色合二为一，不仅是外化的合体，更是内在自我的合体。

斯坦尼斯拉夫斯基曾言：对演员来说，创作的工具不仅是外在的肢体，还有内在精神，他的悟智、意志和情感联合起来形成他全部内在动力，并与外在所有元素联合起来去寻觅剧本的共同目的。演员内心如果始终俯视周围，无法真正放下自己，是不能让人物在自己内心扎根的。

《隐入尘烟》开拍后第三天就拍摄曹贵英和马有铁拍结婚照的戏。这场戏里，海清在视觉上已经很贴近剧中人物形象，她扮演的曹贵英紧张地坐在照相师的镜头前，面庞和眼神却执拗地看着右侧，我们可以理解为演员设计人物左手略有残疾，所以右边肢体比较主动;但是再仔细看这一个不到两分钟的安静的近景画面，只有照相师的画外音，不时地指导这对新婚夫妻如何拍照。海清的微表情设计似乎很丰富，包含无奈、害羞和不知所措等等，看得出很用劲;执拗偏侧的面庞、微蹙的眉头、紧闭的双唇以及回避的眼神，好像不是不熟悉镜头，而是刻意地表达人物对镜头的回避。而马有铁则以不变应万变，对镜头的不熟悉和紧张都被外在的木讷和茫然所掩盖。这场戏里，职业演员太在意视觉上人物的像不像，外化的表达太用劲，反而显现出内在动力不足。海清自己也在一些采访中谈及这场戏，觉得自己当时“各种矫揉造作，无处安放”。

电影表演，特别是无台词的近景，很忌讳用力地“演”，然而演员内心越没底，就会越使劲，但表演越使劲则越适得其反。这场戏，非职业演员完胜。

当然，把非职业演员的表演和职业演员比较似乎有失公允。因为对非职业演员来说那是他们的生活，而职业演员需要靠技巧去贴近非职业演员的生活，他们内心总有另一个自我在审视和评判，其中的分寸很难拿捏，需要演员从心底里把身份的光环和喧嚣都放下，真正沉淀到情境和人物中去。这样才能真正让观众忘记演员，而进入人物，就像老一辈表演系老师经常会对学生说的一句话：“别太把自己当回事儿”。

真正的突破在于低到尘埃

很多演员简单地把沉淀自己，放低姿态和“自毁”形象等同在起来，因此“扮丑”成了很多演员寻求突破的捷径。“扮丑”的确是莫大的突破和挑战，特别是对女演员来说。但“扮丑”不是捷径，更不是最终目的，但单靠外在元素的模仿并不能让观众相信角色，演员在“扮丑”的同时更不能有另一自我在审视、评判、犹疑甚至自我感动、自我陶醉。

《秋菊打官司》是职业演员和非职业演员共同完成的电影，也是巩俐走向国际影后的重要作品。巩俐在其中“自毁形象”的造型也很经典，甚至影片开场十分钟后还有观众没有认出她。影片拍摄期间，张艺谋导演为了不影响周围非职业演员的情绪，用偷拍的方式，现场除了工作人员和巩俐，周围没人知道这是在拍电影。巩俐扮演的秋菊则要完全“隐没”在环境里，成为一个真正的、普通的西北农妇和村民交流而不被发现，巩俐除了要练就一口流利的西北方言，让自己造型和肢体等外在元素看上去像一个即将临盆的西北农村妇女，更重要的是此刻她要忘记自我，进入到这个执拗的人物内心，与人物和影片环境无缝融合。此外，秋菊的大部分戏，身边都有一个饰演她小姑子的非职业演员，秋菊和小姑子站在一起毫无违和感。当她发现小姑子走丢了，站在车水马龙的街道，迷茫的眼神和不知所措的肢体语言，巩俐和秋菊完全融合在一起;当影片结尾，秋菊目送着村长被警车带走时，再一次陷入迷茫和不知所措，但眼神充满着疑惑、不解的复杂情感。巩俐在完全生活化的表演之外又恰到好处地表现人物情感和戏剧张力，此刻的秋菊已完全生长在巩俐体内，并自内向外，完全包裹演员本身。

《图雅的婚事》也是一部除了女主角余男以外，其他都是非职业演员的佳作，也是余男目前最重要的一部大银幕作品。她在影片中完全素颜出镜，甚至刻意增肥、晒出草原红，完全放弃自己以往性感、妩媚的女性形象，在一群非职业演员中间扮演命运多舛、与不同男人有情感纠葛的蒙古妇女。特别是图雅和森格的两场感情戏，在井下狭小空间止乎于礼的许诺和在草原上两人为解除误会的追逐扭打和拥抱，我们看到余男作为职业演员，完全放下自己、忘记技巧，完全把自己交给对方。人们看到的是彪悍执拗又朴实善良的蒙古族妇女，而忘记了演员余男。

从巩俐的秋菊、余男的图雅到现在海清的曹贵英，我们看到最终打动观众的表演是需要演员放下自己，体会和表达人物的真实情感。这里的情感不仅是个体的、自我的，更是环境的、人性的、共通的，他们需要把自我“移植”和“借用”到人物的情感中，而这种“移植”和“借用”决不能“居高临下”，而是要低到尘埃，这对很多演员来说才是真正的突破。

大约是经过刚刚开拍后的磨合，海清在《隐入尘烟》后期渐入佳境，把技巧隐于镜头前的生活和劳作中。男女主人公在慢慢经历播种和收获麦子的过程中，两个人的情感也逐渐深入。当马有铁和曹贵英经历艰辛，终于在自己家的炕上温情地说着话，贵英像有铁曾经那样，用麦粒在有铁手上印了一朵小花。这时非职业演员没有他所熟悉的劳作(规定动作)来表达转移自己的注意力，只能依靠职业演员来引导自己，海清在这场细腻的感情戏功不可没，她放下自己的社会身份，完全进入贵英的内心，引导马有铁——这个也许从来也没这么温情过的西北农村汉子，表达彼此的情感。马有铁只能完成台词，而海清则以职业演员贡献她的微表情、娇嗔的语态、以及在炕上的肢体语言。这些让影片走向难得的、两性的温情，让电影突破纯纪实类特点，走向更宽广而深远的、有生命的真实审美。

海清在近期的采访中曾提到：“过多的采访，对演员来说没有什么好处……我觉得跟观众之间的交流，最好是通过角色，而不是演员本身。本尊一旦出现，所有的角色就是假的了。”听上去这好像是海清又一次的非主流言论，但我想这应该是曾经蛰伏在学校的黄怡，经历迷茫后的回归。(沈嘉熠)

关键词： 上海弄堂小家碧玉 海清和滕华涛 媳妇的美好时代 媳妇形象